“Будни распознавателя образов” Арсения Жиляева

Казимир Малевич добавочным элементом супрематизма считал вид на планету Земля если не из космоса, то из воздушного пространства, доступного самолетам. Сам Малевич не мог видеть планету с этой высоты, ведь тогда, в начале 20-го века, это было лишь  мечтой. Но он  проецирует свою точку видения  в другое измерение, и из этой позиции транслирует нам увиденное.

Арсений Жиляев в своем проекте становится на похожую позицию. В попытке продолжить линию, заложенную русским авангардом и прерванную по известным всем причинам, он противопоставляет историю искусства классическую, “конвенциональную”, состоящую из смен стилей, но тем не менее привязанную к  репрезентативности – схеме авангардной, которая была изначально попыткой изменения  самого человека.

Проект Арсения Жиляева похож на музыкальную  партитуру, рассматривать его в отдельности, работу за работой,  невозможно. В чем-то он напоминает театральные партитуры Соломона Некритина,   в нем,  как в музыкальном произведении, есть длинные паузы, есть многоголосие, есть вакуум.

Казимир Малевич в “Супрематизме” пишет: “Приветствую вас, художники, за вашу безъязыкость”, дополняет : “обезвесить все – цель музыки. Для живописца природа тоже масса материи цвета”, и заключает-  “Человек – это то, что должно быть преодолено”.  В произведении Арсения Жиляева мы видим четкую связь с наследием  русского авангарда в его стремлении в воздух, в иные измерения, прочь от оков действительности.

Проектирование музея – произведения, которое пытается восстановить основные составляющие “исчезнувшего”  по легенде художника искусства раскрывает  коды  нашего эстетического восприятия.  Залы, где есть базовые  алгоритмы искусства средневековья, классицизма. модернизма сменяются текстом-линией слов искусственного интеллекта  и позволяют почувствовать человеку, “венцу  природы”, животный страх.

 

Дионисий Ареопагит пишет, что мы “пользуемся доступными нам символами, а от них по мере сил устремляемся к простой и соединенной истине умственных созерцаний… после прекращаем умственную деятельность  и  достигаем сверхсущественного света, в котором все пределы всех разумов”.  В произведении “Будни распознавателя образов” Арсения Жиляева есть тот отрыв от реальности в некое другое мета-пространство, которого так не хватает сейчас в действительности, и ,в современном искусстве,  в частности. И это стремление связывает эту работу Арсения Жиляева  как с опытами первого русского авангарда, так и философией Николая Федорова, а через них со всей духовной традицией русского искусства, и даже больше : ведь палиндром SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS впервые появляется в пределах ближневосточных церквей в эпоху раннего христианства.

Слово “образ”, присутствующий в названии проекта является тоже некоторым ключом, который старается расшифровать бортовой компьютер корабля Tenet, а вместе с ним и художник.  От микросхем до пространства света, которым наполнены залы выставки, в которых соединяется вся история образности . “Истинная религия одна – это культ всех отцов  как одного отца” (Н. Федоров).  Глубина, свет и музыкальность  –  вот основные контрапункты этого проекта, который развивается  вне времени  в одновременном  сочетании нескольких мелодических линий.

_____________________

Арсений Александрович Жиляев (род. 26 июня 1984, Воронеж) — российский художник, куратор, теоретик современного искусства. Родился 26 июня 1984 года в Воронеже. В 2006 году окончил факультет философии и психологии Воронежского государственного университета. С 2006 по 2007 год учился в Московском институте проблем современного искусства. В 2010 окончил Школу Изящных Искусств «Валанд» в городе Гетеборг, Швеция. Лауреат VI Ежегодной Всероссийской премии в области современного искусства «Инновация» 2010 в номинации «Новая генерация». Лауреат российской профессиональной премии в области современного искусства «Соратник» 2010 и 2012.

 

 

КОСМОС  ХУДОЖНИКА БОРИСА СМОТРОВА. Часть 2

 

С 23 июня 2021 в Геленджикском историко-краеведческом музее работает выставка Бориса Смотрова “Путь к авангарду” из коллекции Александра Воронина (г. Москва). Куратор выставки – Владимир Назанский, искусствовед, куратор программы “Россия в Эрарте” (Санкт-Петербург).

Особое внимание нужно обратить на  интересном использовании художником  традиций древнерусский иконописи в своем творчестве. Большинство произведений художника имеют строго центральную композицию, характерную для символизма иконы. Использование обратной перспективы, чистых локальных цветов,  символизма цвета роднит произведения автора с традициями древнерусского искусства.  В работе “Праздничная береза” мы видим характерный для иконописи элемент – это многослойный нимб, свечение или мандорла.  Как правила мандрола изображается на иконах как знак иного , небесного  измерения. Перед нами береза , возвышающаяся над землей, в многослойном свечении каких-то потусторонних сфер. Береза – один из часто повторяющихся мотивов в творчестве Бориса Смотрова.

Борис Смотров. Праздничная береза (Февраль). 2012.

Отдельным блоком в творчестве художника являются  его абстракции. Хотя для Бориса Смотрова это не абстрактные формы, а  символы крестьянства – забор, пашня, поле, окно.  Ни одна из его абстрактных работ не является полностью нефигуративной. Художник оперирует энергией цвета, простой ритмичной формой, которой никто не мешает. Энергия космоса и земли встречается в работах художника, конструируя сжатый образ.

 

Борис Смотров. Русское поле. 2017

” Надо на чём-то стоять, нельзя на песке стоять, когда из-под тебя всё летит. Я совместил авангард, иконопись и  крестьянскую культуру, всё это видно по картинам. Если очертить художнику горизонт, то идут потоки энергетические: из земли идут, из космоса идут. Я вообще пятками чувствую это, головой, оно всё переваривается у меня внутри и потом получается нечто, то, что получается! ” (Борис Смотров  о своем творчестве)

Борис Смотров. Земля радостная. 2015

Художественный язык символов и знаков, которыми оперирует  абстрактное искусство, непосредственным образом отсылает к  логике  и воображению человеческого сознания, позволяющим  не только творчески воспринимать произведение, но и , отталкиваясь от подобной модели, импровизировать каждый раз иной мир  внутри себя . Иконопись и средневековый символизм были  предтечей современного абстрактного искусства как метод, позволяющий искусству быть не только проводником прекрасного, но и способом “философствования  в красках”, подражая  таким образом  внутренней форме или идее. Плотин: “… образ предмета в душе зрителя зависит от зрительной “установки”: смотрит ли зритель обычным “телесным зрением”(opsis ommaton) или же “внутренним взором”(on blepei)”.

«Соединение в душе художника мира видимого, реального и условного, неосязаемого, уходящего вглубь тысячелетий, заложенного природой на генетическом уровне, есть форма моего существования в живописи. Солнце, Свет, Жизнь, Цвет — суть моего бытия и творчества». (Борис Смотров  о своем творчестве)

Борис Смотров. Русская береза. 2009

“Русская береза” – это одно из последних произведений художника, который больше не рисует. Это произведение – завещание. Произведение –  шифр. Строго симметричная композиция,  строгая символика цвета. В центре – три диагонально размещенных квадрата основных цветов, через которые можно получить все остальные: желтый, красный, синий.  Строго по центру холста размещен красный – киноварь. Самый ядовитый пигмент в иконописи и самый незаменимый – ртуть. Береза затмила собой все небо. Эту березу невозможно спутать ни с чем иным. Эта береза – знак одновременно земной и космический, потому что внутри нее весь калейдоскоп русского крестьянства, который через лоскутное одеяло заборов, пашен, крыш и полей зашифровал художник. В этом дереве – вся Россия.

В основе творчества Бориса Смотрова лежит  философия русского космизма, где художник создает небесный мир несуществующих жителей прошлого. Воскрешение отцов через искусство  лежит в основе философии Николая Федорова, чье наследие только сейчас начинают переосмыслять в нашей стране.  “Всемирный музей” философа Николая Федорова – это попытка передать всеми возможными методами память человечества о месте и времени будущим поколениям, так как у нас огромные потери памяти о наследии. Наследии  нации, культуры, наследии исторических свершений.

Мир Бориса Смотрова – это  лишь видимость ярмарки и веселья. Он необычайно трагичен. Яркими, сочными красками он передает свет дома, крестьянства, сказочной Вселенной, которой больше не существует. Творчество Бориса Смотрова – это наша генетическая память, и возможно по этим эмоциональным формулам живописи художника  когда-то будет восстановлен потерянный мир.

______

О художнике:

Смотров Борис Юрьевич (род.1946) Советский и российский художник-плакатист, живописец. Член Союза художников СССР (1980).

Основные выставки: 1970г. – Казань. Живопись отмечена дипломом на всероссийской, выставке студентов художественных училищ. 1980г. – Париж. Выставка молодых художников Москвы в Культурном центре ЮНЕСКО. 1989г. – Москва, ул. Беговая, 7/9. Персональная выставка. 1991г. – Москва. Манеж. АРТ МИФ. 1996г. – Москва. ЦДХ. Выставка-конкурс «Золотая кисть 96». Гран-При. 1997г. – Москва. ИКЦ. Красные палаты. Персональная выставка. 1997г. – Российская Академия Художеств. Государственная Третьяковская Галерея. «Гармония контрастов» Русское искусство второй половины ХХ века. 1997г. – Москва. ЦДХ. Художественная выставка «Санкт-Петербург — Москва». 1999г. – Москва. Манеж. Всероссийская художественная выставка-конкурс. 2001г. – Москва. Малый манеж. Выставка-конкурс «Золотая кисть 2001». 2002г. – Москва отель Марко поло. «LES OREADES» Gallery. Персональная выставка. 2002г. – Москва “Галерея Зураба Церетелли”. Выставка современных художников. 2002г. – Москва. Манеж. Юбилейная художественная выставка «70 лет МОСХ». 2004г. – Москва. ЦДХ. Всероссийская художественная выставка «Россия». 2004г. – США Нью-Йорк музей Современного русского искусства. Выставка «Незнакомая Россия 6». 2004г. – Москва. ЦДХ. «Живопись Бориса Смотрова 30 лет творческой деятельности». Персональная выставка. 2004г. – Москва. ЦДХ. Всероссийская выставка «Победа». 2006г. – Москва. ЦДХ. Персональная юбилейная выставка. 2006г. – Москва. Кузнецкий мост 11. Выставка «75 лет МОСХа». 2011г. – Москва. ЦДХ. Всероссийская выставка «Россия 11». 2011г. – Москва. Галерея «Совком». Персональная ретроспективная выставка. 1996 – 2012 гг. Москва. Международная выставка-конкурс «Золотая кисть 96». Гран-при 1996. 2012г. – Москва, ЦДХ. Юбилейная выставка «80 лет МСХ». 2013г. – Москва. Галерея «Д.В.А». 2013г. – Сеул. «Московская школа живописи». Музей г-на Хонг. 2013г. – Харбин. 24-я Международная ярмарка КНР. Павильон русского искусства. 2014г. – Москва. Галерея D.E.V.E. Персональная выставка. 2015г. – Московский Международный Художественный салон ЦДХ 2015. Люди и мир. 2016г. – Москва ЦДХ. «LES OREADES» Gallery. Групповая выставка. 2017г. – Вена. «LES OREADES» Gallery. “UNBEKANNTES RUSSLAND”. 2017г. – Москва. ЦДХ. «LES OREADES» Gallery. Проект «Мастера современности». 2017г. – «LES OREADES» Gallery. Отель Марко Поло. Персональная выставка.

 

Елена Асеева, кандидат искусствоведения, директор Геленджикского историко-краеведческого музея.

КОСМОС  ХУДОЖНИКА БОРИСА СМОТРОВА. Часть 1

23 июня 2021 в Геленджикском историко-краеведческом музее откроется выставка Бориса Смотрова “Путь к авангарду” из коллекции Александра Воронина (г. Москва). Куратор выставки – Владимир Назанский, искусствовед, куратор программы “Россия в Эрарте” (Санкт-Петербург). Именно благодаря Владимиру Назанскому  стало возможным экспонирование в нашем городе таких известнейших современных авторов, как Люся Воронова и Борис Смотров.

Творчество некоторых художников  с первого взгляда кажется слишком однозначным, но когда начинаешь погружаться – открываются новые слои, горизонты, смыслы. К таким художникам относиться и Борис Смотров. Праздничный, оптимистичный, простой, яркий на первый взгляд – при глубоком анализе он оказывается живописцем серьезным и вдумчивым, глубоко связанным с отечественной традицией.

Художник Борис Смотров окончил мастерскую “Агитплаката” Суриковского художественного института (сейчас это Академия художеств), которая, будучи наследницей “Окон ТАСС” была одной из новаторских групп в советском искусстве. Безусловно, идеология в мастерстве плаката стояла на первом месте, и поэтому техническое мастерство художника, который должен был владеть не только принципами и навыками графического дизайна, но и быть профессионалом в станковой графике, было всегда поставлено на службу слову, тексту, смыслу.  Борис Смотров встречался с основными мастерами знаменитого “сурового стиля”, восхищался творчеством Виктора Попкова, безусловно был знаком с Павлом Никоновым.  Но в какой-то момент график и плакатист Борис Смотров обращается к живописи, и делает он это совершенно осознанно.

Наследие русского авангарда  – и теоретические работы, и штудии, и результаты работы знаменитых институций, таких как ГИНХУК, ВХУТЕМАС, аналитический кабинет Музея Живописной Культуры,  было скрыто от глаз и опыта художников в России с тридцатых и до начала 90-х годов XX века.  Память о наследии русского авангарда передавалась через нескольких выживших после войны и переживших ГУЛАГ художников , таких, например, как Иван Кудряшов, Владимир Стерлигов  и некоторые другие. Все это передавалось шепотом, наедине. Наследие русских художников-авангардистов, определивших на десятилетия развитие мирового искусства  и тенденций промышленного дизайна было вычеркнуто из учебников у себя на родине. В конце восьмидесятых годов двадцатого века  распадался  Советский Союз.  После 1991 художников, которые в своем творчестве наследовали систему поисков русского авангарда года (В.Стерлигов, Т.Глебова , В.Немухин), уже не преследовали открыто,  и это были первые шаги по восстановлению традиции русского искусства, которая идет от иконы к народному искусству, от народного искусства – к русскому авангарду.

В конце восьмидесятых годов Борис Смотров начинает делать очень характерные работы, которые своим символизмом , плоскостностью и условностью, сжатостью художественного высказывания отсылают сразу к нескольким явлениями  в русском искусстве.

“Первый авангард вышел, как я говорил, из подола крестьянки. Русский костюм – это космос. Мне Малевич нравится в цикле крестьянском, он родной мне человек. Но главный момент, что я делаю – это присутствие реальности и условности.  ” (Борис Смотров о своем творчестве)

 

 

Борис Смотров. Моя муза. 1988 . Пермский художественный музей.

 

Очень интересна работа художника “Моя муза” (1988) из Пермской картинной галереи .  Успешный художник-плакатист в свои 39 лет делает такую работу, которая напоминает детский рисунок, сделанный неуверенной рукой ребенка. Женщина, а может, девочка, стоит на фоне белой избы. Крыша избы похожа на разноцветное одеяло. А на крыше дома стоит лоскутная разноцветная корова. Герои на  черно-зеленом фоне словно вырваны из мира. Они находятся в невесомости.  В этой работе закодированы основные смыслы  и формулы Бориса Смотрова: дом как микрокосмос, супрематические, лоскутные, разноцветные крыша и корова. Женщина как символ продолжения человечества, а также как образ жизни и смерти. Художник мыслит не пятнами, не линией – он оперирует  как иконописец  – образами. И в этом основа его творчества.  Как и Марк Шагал он создает свой  сказочный  и трагичный мир, живущий только в памяти художника.

“Я пытался писать реализм, но чистый реализм меня не устраивал, нет моего присутствия. Пытался писать без реализма, получается чистый декор. Без реализма невозможно, нет пространства. В итоге получилось так, что сформировалась условно-реалистическая живопись. В перестройку у меня был наивный экспрессионизм, но я так разболтался, что внутри всё стало нестабильно. А потом я решил что-то стабильное делать, какую-то основу, фундамент. Тогда появился стиль «лоскутного одеяла», может, не совсем точно я его называю..” (Борис Смотров о своем творчестве)

Абстракция в творчестве Бориса Смотрова появляется фрагментарно, она не является главным художественным методом художника.  Абстрактное искусство своим появлением в какой-то степени ознаменовало и “преодоление” человека, и полное его исключение из системы образов искусства. Несмотря на то, что художники на протяжении столетий пользовались абстрактным языком для того, чтобы выразить  выходящие за границы человеческого понимания ( здесь можно вспомнить  произведения и Рембранта, и Тициана, и Тернера), тем не менее, они были далеки от полного отрицания изобразительности.  “Человеческое” в абстракции продолжает существовать как жест, интуиция и свободная воля художника.  Абстрактное искусство и постсупрематические опыты Казимира Малевича оказали первостепенное влияние на творчество Бориса Смотрова. Но, в отличие от “второго крестьянского цикла” Малевича, где последний фиксировал  уничтожение крестьянства, России и основных ее составляющих, Борис Смотров конструирует деревенский день как одну звенящую бесконечную чистую  песню. В творчестве Бориса Смотрова абстракция иная – она народно-космическая.

 

Борис Смотров. Веселый гармонист. 2011

 

Крестьянство – основа России. Уничтожение крестьянства  как носителя матриц, культурных кодов, формул,  символизма русского человека стало свершившимся фактом в конце ХХ  века. Так и не восстановившаяся после 90-х русская деревня исчезла как элемент истории, даже как явление фольклора. Это предвидел пророчески Казимир Малевич, и Борис Смотров, отталкиваясь от цветового, предметного символизма авангарда создает летопись русской деревни, находящейся в каком -то небесном измерении, так как этих баб, парней и гармонистов нет и больше не будет нигде и никогда – только в нашей генетической памяти. Но это не ностальгия по России Ивана Шмелева, не восторженность Бориса Кустодиева – это попытка художника  создать конструкцию мира крестьян, какой-то код,  который может быть применен будущими людьми.

 

“Наше искусство ближе к космическим понятиям, там что-то от иконописи, наши авангардисты это понимали. Есть художники, которые машут и машут, а есть, кто заряжает энергией! ” (Борис Смотров  о своем творчестве)

 

__________________________

 

О художнике:

Смотров Борис Юрьевич (род.1946) Советский и российский художник-плакатист, живописец. Член Союза художников СССР (1980).

Родился в г. Шахты Ростовской области. Занимался у педагога Н. Н. Черкасова, которого считает своим первым учителем, привившим ему серьезное, ответственное отношение к искусству (1959–1963). Окончил Красноярское художественное училище им. В. И. Сурикова (1968), МГХИ им. В. И. Сурикова в Москве (1974). Обладатель Гран-при общероссийской выставки-конкурса «Золотая кисть» в Центральном доме художника (1996).

Работы автора представлены во многих государственных и частных коллекциях, среди которых Московский музей современного искусства, Художественный музей Зиммерли (коллекция Нортона Доджа, Нью-Брансуик), Центр современного искусства М`АРС (Москва), Музей современного русского искусства (Джерси-Сити), Музей истории Москвы, Академия художеств РФ, Фонд Русское современное искусство Цюрих, собрание живописи Союза художников РФ, частное собрание Натальи Костаки, частное собрание Валерия Дудакова, частное собрание Александра Воронина и др. Выставки Бориса Смотрова в последние годы состоялись в таких знаменитых музеях как  музей  современного искусства “Эрарта”,  музей “Новый Иерусалим”. Гости и жители Краснодарского края с творчеством  Бориса Смотрова познакомятся впервые.

 

Елена Асеева, кандидат искусствоведения, директор Геленджикского историко-краеведческого музея.

 

* Продолжение статьи в следующем номере

 

Метафизика райского сада. Выставка Люси Вороновой в ГИКМ

Творчество Люси Вороновой наполнено многозначными смыслами, аллегориями, символами.  Часто Люси считают наивным художником, но она сама ставит перед собой другие задачи, которых достигает очень простыми средствами.  Люся Воронова – это не художник простого высказывания, понятной изобразительной схемы, первого и яркого впечатления. Это автор, с которые нужно и интересно вступить в диалог.  “Наивность” Люси иного порядка, когда изучаешь ее реалистичные работы ранних лет, сделанные в своеобразном “суровом стиле” – покошенные избушки, деревенские дороги, сдержанная цветовая гамма. Но и сам художник говорит  о том, что ранние работы были поисками чего-то иного.  В какой-то момент рождается новый, только Люсе Вороновой присущий стиль серьезной детской игры в жизнь на холсте.  И к этой игре вас приглашают присоединиться.

Люся Воронова профессиональный художник,  почетный член Российской Академии Художеств, награждена медалью Российской Академии Художеств.  В свое время Люся Воронова закончила отделение гобелена  Московского Технологического Института, а эта первая любовь к декоративности и условности орнамента  безусловно отразилась на так ярко узнаваемом стиле этого художника.

В этой наивности внимательный зритель рассмотрит глубину, в улыбках клоунов, через которые на всех нас смотрят глаза самой Люси – трагизм и одиночество. А в яркости и жаре красок – огромную тоску по светлому, теплому миру, который нам иногда только лишь сниться.  Говорить о работах Люси нужно слушая их и распутывая, как загадочно связанный ковер. И вам открывается и огромная ранимость художника, и его искренность, а главное – любовь ко всему: птицам, рыбам, человечкам, населяющим ее Райский Сад.

Сама Люся Воронова так говорит о своем творчестве:  «В каждом человеке ищу Человека. Люди очень разные, каждый – космос, загадка, неожиданность… Все люди со своими судьбами в моей душе, сопереживаю им и пытаюсь согреть. Поселяю их в Райский сад, где цветут диковинные цветы и никто не плачет».  Давайте же предпримем небольшое путешествие по миру Люси Вороновой.

 

Остановка первая:  “Ника в саду” (холст, масло, 2010).

 

 

Люся Воронова очень любит цветы, особенно экзотические, хотя живет в обычной московской квартире.  Портрет – это излюбленный жанр художника, который очень любит рисовать с натуры, часто посещая  натурные  зарисовки. И вот здесь перед нами  частый гость портретов Люси, женщина  по имени Ника* (*Нина Ганич – известная московская телеведущая, являющаяся поклонницей творчества Люси Вороновой).  У Ники большие квадратные очки, странная клоунская шляпка, сиреневый шарф, не очень сочетающийся с ее платьем.  Окружена героиня огромными белыми цветами и поющими птицами. На ярко желтом, почти золотом фоне как на иконе, в  абсолютном центре холста находится женщина, которую окружают поющие птицы. Она – в раю. Она – зависла в воздухе, под ней нет никакого стула.  Ника взлетела и радостно, со светящимся счастьем лицом, парит в другом измерении. Она в том месте, которое населяют дрозды, попугаи и белые лилии. А как мы знаем, белая лилия – это один из главных христианских символов Девы Марии. Строгая центральность главного предмета – тоже один из основных принципов иконописи.

 

Остановка вторая – “Звезды” (холст, мало, 2016)

 

На картине мы видим многочисленные круги обведенные красным контуром, внутри каждого круга мы видим клоуна. Когда мы начинаем вспоминать, где видели такие круги в памяти снова всплывают клейма на иконах.  Цирк и клоуны – один из основных мотивов в творчестве Люси, переносящих зрителя совершенно в другую реальность. В центре композиции мы видим странную фигуру, где прочитываются очертания винограда, диковинных фруктов, груши. Фрукты  тоже подвешены в воздухе, словно парят, а к ним устремился целый рой поющих птиц. Пространство между кругов  образует черные пятна, это негативное пространство, как его называют в дизайне, и именно эти черные пятна и есть звезды. Как вы видим – черные звезды не выходят за грань широкого красного контура. И когда зритель пытается разгадать эту головоломку, переходящую то ли в абстракцию, то ли в калейдоскопическое изображение,  он угадывает что внутренняя форма со звездами и птицами не что иное – как огромное сердце.

Глядя работы Люси Вороновой  можно провести с параллели с такими художниками конца 20 века как Кит Харинг и Жан-Мишель Баския, не говоря о достаточно явной, особенно в плане метафизики, переклички с таким знаменитым автором 20 века как Фрида Кало.

В работах Люси Вороновой не одна Вселенная – это множество вселенных и измерений, где одно перерастает в другое, образуя бесконечность. Важность  же для каждого из нас в укорененности этого художника в традициях  русского узорочья, орнамента, и конечно же  – в обращении художника в традициям иконописи и народному искусству лубка и традиционной росписи.  А самое главное – Люся Воронова при всей  своей традиционности является  один из ярчайших представителей русского современного искусства.

 

Елена Асеева, кандидат искусствоведения, директорв Геленджикского  историко-краеведческого музея

 

______________

 

Работы Люси Вороновой находятся в коллекциях:

Государственная Третьяковская Галерея. Москва
Государственный Русский музей . Санкт-Петербург
Музей современного искусства. Москва
Государственный центр современного искусства. Москва
Пермская государственная картинная галерея
Псковский государственный объединённый историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
Новосибирская картинная галерея
Мордовский республиканский музей изобразительных искусств им. С. Д. Эрьзи . Саранск
Государственный художественный музей Алтайского края. Барнаул
Самарский художественный музей
Рязанский государственный областной художественный музей им. И. П. Пожалостина
Музей «Кирстен Ке». Фроструп. Дания
«Колодзей арт фаундейшен». Нью-Джерси. США
Русская галерея. Харбин. Китай
Музей Органической Культуры . Коломна.

 

Выставка Люси Вороновой проходит в городском выставочном зале Геленджикского историко-краеведческого музея (www.gelmusey.ru) с 27 мая по 4 июля 2021 года по адресу: ул. Островского, 16. 

 

 

 

 

 

“Партизанская дружба” художника Юрия Скорикова

Из новых поступлений Геленджикского музея www.gelmusey.ru 

 

Фрагмент картины

 

Совсем недавно, в 2020 году, в собрании Геленджикского историко-краеведческого музея появилась уникальная картина русского и советского художника, Заслуженного художника Российской Федерации,  Юрия Ивановича Скорикова “Солдатская дружба”. Темное полотно, где ярким акцентом выхвачена часть торса человека, которого выносит с поля боя его товарищ. В этой работе нет совершенно никакой идеологии, политики, мы видим молчаливый подвиг человека, который, рисуя своей жизнью, спасает другого. Молчание, сосредоточенность, суровое лицо бойца, который несет по воде свою тяжелую ношу.  На заднем плане мы видим еле различимые очертания деревьев, гор, теней, другие фигуры. Как на работах Рембранта, художник выхватывает светом самое главное, но  удивительно в этой работе то, что этим основным является именно фигура спасаемого бойца, на ней сделан композиционный акцент в произведении.

Популярность советской реалистической живописи постоянно растет, и этот феномен уже невозможно отрицать. В 2015 году в московском Манеже с огромным успехом открылся  проект “Романтический реализм. Советская живопись 1925-1945”, кураторами которой выступили директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова и режиссер Эдуард Бояков. По словам Зельфиры Трегуловой “подобного рода выставки пользуются успехом на Западе. Там это искусство подвергают самому тонкому анализу и получается, что система обработки человеческого сознания во многом предвосхищала то, что возникло в 1950–1960-е годы и называется массовой культурой”.  Для обычных русских зрителей среднего и старшего поколения, которые выросли на подобных иллюстрациях в учебниках, советское реалистическое искусство быть может не имеет большого значения, даже интереса. Но для молодых, которые впитали смыслы, образы постмодернизма, клиповость и поверхностность искусства, подобное произведение покажется странным, глубоко знакомым, и самое интересное  –  новым.

Юрий Иванович Скориков принадлежит к послевоенной плеяде художников- реалистов. Он родился во время войны, в 1924 году в Нальчике. В 1940 году поступил в Харьковское художественное училище, ушел на фронт, и уже после войны кончил ленинградский институт живописи, ваяния и зодчества им. Репина (сегодня это Академия художеств), мастерскую профессора Михаила Ивановича Авилова, лауреата Сталинской премии первой степени. После окончания института работал в мастерской самого известного на тот момент живописца-монументалиста, Народного художника СССР Александра Михайловича Герасимова, после преподавал в мастерской другого известного художника, профессора И.А. Серебряного. В краснодарском крае много работ Скорикова, потому что многие годы Юрий Иванович проработал на творческой даче Союза Художников СССР в Горячем Ключе, здесь же находилась и его мастерская. Наверное, многие из нас помнят известную работу – “Таманский поход”, посвященную переходу сил Красной армии с полуострова Тамань через Туапсе на соединение с главными силами Красной Армии Северного Кавказа. Над этой работой, и ее вариациями, художник работал большую часть своей жизни. Известны большое количество этюдов, небольших работ которые делал художник во время работы над “Таманским походом”. Безусловно, основной темой творчества художника была война: “В горах Кавказа”, “Партизаны”, “На поле боя”, “Партизанские тропы”, – даже по названиям работ можно понять о том, что волновало художника главным образом.

 

Именно благодаря работе Скорикова в Горячем Ключе, здесь появилась целая плеяда художников-баталистов. Многие работы Скорикова еще при его жизни попали в основные музеи страны, в Государственный Русский Музей, краснодарский музей имени В. Коваленко, музеи и частные собрания Франции, Японии, КНР, Италии, Великобритании, Финляндии и других стран.

Есть ли  в  картине “Партизанская дружба” излишняя пропаганда, в которой обвиняют представителей советской реалистической школы? Политичность? А может здесь перед нами иллюстрация вечных, библейских ценностей, святость подвига, терпеливый героизм русского солдата?

Конечно, многие работы Скорикова оказались в частных собраниях коллекционеров, и поэтому для Геленджика большая удача, что одна из картин этого мастера появилась, благодаря, в том числе, финансовой помощи главы города, Алексей Алексеевича Богодистова, в собрании нашего музея.  Работа была приобретена у известного краснодарского коллекционера Льва Давыдовича Песок и будет представлена на выставке батальной и исторической живописи и графики “Победа”, которая пройдет в ГИКМ  в июне 2020.

Асеева Елена Евгеньевна, кандидат искусствоведения

 

 

Скориков Ю. И. Партизанская дружба , холст, масло,   87Х108 см, 1964 год. 

Евгений Дацко. Время, события – и мы.

 

В городском выставочном зале города Геленджика закончилась выставка заслуженного художника России Евгения Иннокентьевича Дацко, художника-философа, художника-путешественника, как он о себе говорит. Выставка “Время – события и МЫ” собрала в себе работы разных лет и разных жанров в творчестве автора. Относясь к художникам -семидесятникам,  Евгений Иннокентьевич застал золотые годы послевоенного развития советского искусства. Проводились как масштабные всесоюзные выставки, так и знаменитые выставки художников-нонконформистов. В СССР стали приезжать работы из-за рубежа, советские художники стали выезжать на международные форумы и мероприятия.  Евгений Иннокентьевич закончил мастерскую плаката в институте им. Сурикова, нынешней Академии Художеств в Москве.  Будучи учеником знаменитых Кукрениксов он всю свою творческую жизнь сохранил острое, цепкое, зоркое, остро-социально восприятие реальности.  Книжный график, плакатист, живописец – художник предстает в различных амплуа, и в каждом из них есть уникальные особенности.

 

Замечательные графические работы, сделанные в технике линогравюры  (портреты Пабло Пикассо, Рафаэля Альберти, Владимира Маяковского), портреты Владимира Высоцкого и  Эдуарда Дробицкого  останавливают  виртуозностью сочетания текста и графики, образа и техники его воплощения, великолепным владением техникой гравюры.  На выставке представлены  великолепные иллюстрации к книгам, издававшимся в СССР  огромными тиражами. “Одиссея” Гомера с иллюстрациями Евгения Иннокентьевича Дацко была в каждой семье в советское время.  Прекрасны наброски – маленькая коррида на бумаге 2000 года удивляет свободой и меткостью авторского рисунка.

 

Живописные работы Евгения Дацко очень  различны, но везде мы чувствуем крепкую руку художника-графика и смелость  плакатиста.   От портрета брата, выполненного в строгой академической манере до яркого  лаконичного портрета  жены.  Такие же яркость красок и лаконизм  присущи работам американского цикла художника, посвященного русским, уехавшим после революции на Аляску и в Калифорнию. Несколько лет провел художник в Америке среди русских эмигрантов, жил в среде старообрядцев и глубоко проникнулся  духом тех, кто покидал Россию навсегда, глубоко пряча ее в своем сердце.  В Америке Евгений Дацко жил у русских старообрядцев, которые привнесли на американскую землю православные традиции и сохранили русский язык.  Работы американского цикла  можно было бы сравнить с ранними работами Николая Рериха, посвященными  Русскому Северу,  но внутренне, духовно Евгений Дацко более близок другому русскому художнику – Михаилу Нестерову.  Печальны, трагичны работы, где автор показывает кладбище русских эмигрантов в Америке,  и безусловно, глубоко символичны.  Большинство работ этой серии были переданы в дар музеям в России и США.

 

Тема русской истории – главная тема в творчестве Евгения Иннокентьевича. Как настоящий русский художник-пророк, художник-провидец он  глубоко связан с Россией.  Возле груды черепов сидят слева Владимир Ильич Ленин и последний русский царь, Николай Александрович Романов, Николай Второй. Один – палач России, другой – последняя жертва, принесенная  аристократией, дворянством, духовенством и всеми тему, кто подгонял Россию к революции 1917 года. Работы Евгения Дацко – это иллюстрация русской истории, но эта история уникальная тем, что ней соединились две России – белая и красная, советская и русская.

 

Разлом между красными и белыми проходит кровавой бритвой по духу и телу русского народа, нашей страны. Сергей Королев и Николай Второй, старообрядцы и  комсомольцы, православные священники и ученые  – все соединяется в единое целое в творчестве Евгения Дацко. Соединив эти две стороны в своем творчестве Евгений Иннокентьевич Дацко пытается сказать зрителю: “Россия одна, она едина, она не имеет  материальных и временных границ, но ее нужно сохранить”.

 

Последний проект Евгения Дацко посвящен великой отечественной войне, ее началу.   Что это будет – роспись, панно или серия холстов покажет время. Пока что это эскизное решение глобального проекта, где соединяются и время, предшествовавшее войне от революции до тридцатых годов , и сама война и люди, которые внесли лепту в победу русского народа: бабушки, военные, солдаты, ученые, дети, матери. В центре композиции  каждый узнает  профиль человека, без которого победа  России в войне никогда бы не стала возможной – Иосифа Виссарионовича Сталина.

 

Смелость Евгения  Иннокентьевича Дацко в том, что он не боится сказать правду о прошлом, настоящем и будущем, что он четко знает, где проходит грань между добром и злом, что он очень ясно видит тенденции, которые уничтожают сегодня то хорошее в русском искусстве, что было накоплено в послевоенное советское время.  Он искренне старается делится своим  знаниями, опытом и мудростью – но хочет ли его слушать сегодняшний мир, который лежит в омуте потребления и лжи?

 

И здесь мы снова вспоминаем о роли русского художника в мире и искусстве. Русский художник – это не тот,  кто прячется за спинами властей, конъюнктуры и общественного мнения. Это тот, который видит все с высоты птичьего полета. И ему видно все в  пространственно -временной относительности, где лишнее сгорает,  а настоящее остается. Одиноко и сосредоточенно смотрит с полотна Евгения Дацко конструктор и гений Сергей Королев, полностью посвятивший себя без остатка служению своей стране и великой идее освоения космоса.  За его спиной – рев и огонь взмывающей в космос ракеты.  Творчество Евгения Дацко пронизано той же самой идеей  служения чему-то вечному и главному.  Русский художник – служит Богу. И в этом верен во всем своем творчестве Евгений Иннокентьевич Дацко, который  своим искусством  словно прокладывает нам, идущим, дорогу вперед.

 

__________________________________

Об художнике:

 

Евгений Иннокентьевич Дацко (род. в 1940 году, с. Черниговка, Приморский край) — заслуженный художник РФ, член Союза художников СССР, член Московского союза художников (МСХ), член Творческого Союза художников России (ТСХР), путешественник.

Евгений Иннокентьевич Дацко — художник-путешественник старшего поколения, который относится к художникам-семидесятникам советского периода. Мальчишка Великой Отечественной войны. В 1956 году он поступил во Владивостокское Художественное училище. На третьем курсе за хорошую учебу и участие в строительстве нового здания училища был включен в делегацию студентов Приморского края для поездки по городам Китая и посещения учебных заведений страны. После окончания художественного училища был рекомендован дирекцией для поступления в Московский государственный художественный институт им. В. И. Сурикова в 1961 г. В 1962 году был призван в ряды Советской армии. Отслужив 3 года, снова вернулся в институт.

 

Автор статьи: © Asseeva Elena, 2019

 

Паоло Мизерини. Убегающая красота

 

«Фотографии Мизерини, на самом деле, должны быть прочитаны в ключе эстетики

Марселя Пруста, как молчаливые тонкие эмоции внутреннего настроения души,

впечатления более атмосферы, чем событий. Отсутствие рекламы,

прокламаций являются качествами художника, который преследует идеальное

внутреннее бессознательное, еле дрожащее в водовороте бед и житейских забот …»

(Даниэле Радини Тедешки, искусствовед, профессор истории искусств (Рим))

«Красота – это манифестация сокровенных сил природы», написал Иоганн Вольфганг Гете. Современность предлагает нам новое понимание красоты: обугленной, сугубо индивидуальной, глубоко субъективной. Даже более – собственной для каждого.

Человек измельчал. Человек надорвался. Человек не видит выхода. Это стало лейтмотивом творчества художников и фотографов второй половины 20-го века. Самоубийство самой талантливой представительницы американской фотографии XX века Дианы Арбус, ранняя смерть от СПИДа гения фотографии Роберта Мэплторпа, мистериозная некроэстетика Джоела-Питера Виткина…  Актуальная фотография видит мир через видоискатель фотокамеры, и часто эта реальность более правдива чем то, что мы о ней представляем. Художники, стремительно падая, стремятся зацепиться за что-то в разрушающейся действительности.

 

Выросший на итальянском неореализме, Паоло Мизерини впитал все лучшее, что может дать Италия творцу: тонкое чувство меры, внутреннее эстетическое чутье, вкус, любовь к форме.  Это врожденное состояние гармонии не позволяет Паоло Мизерини в своих работах переходить черту, за которой обнаженная фотография превращается в порнографию, а репортаж из детского дома для инвалидов в смакование чужого страдания. Паоло в своих фотоработах всегда невозмутим, отстранен от эмоций, сдержан. И именно это невовлеченность притягивает, не позволяет перейти грань внутреннего восприятия. В фотографиях Паоло Мизерини есть чистота, какая-то геометрическая выверенность, словно художник, фиксируя объект, наслаждается правильностью и логикой творения.

 

К нескольким темам постоянно обращается фотограф на протяжении двадцати лет творческой деятельности. Самая обширная – это обнаженная арт-фотография (Art Nude), которая для Паоло Мизерини не просто работа с человеческим телом, а постоянный поиск отклика души на диктат со стороны камеры, помощь в преодолении страха, попытка вытащить личность из ее «скорлупы», заставить ее говорить. Вторая большая тема – это Церковь. Католические процессии, инквизиция, монашество, внутренняя сторона Ватикана, внутренний строй верующего человека, мистерия и фантасмагория обыденной жизни людей, ушедших от мира. И между этими двумя диаметрально противоположными и даже взаимоисключающими направлениями есть связующая нить: стремление возвысить человека. Не просто показать в женском теле или портрете пожилого священнослужителя человеческое, а нечто над-человеческое, освещающее их изнутри.

В проекте Паоло Мизерини «Потерянные души» (2011) мы видим явное влияние экзистенциализма, присутствующее в работах Хайдеггера, Малларме, Бланшо, для которых смерть – это основание искусства, языка и сознания человека. Смерть считалась процессом, который был одновременно знакомым и близким, о котором умирающий был осведомлен, и на котором друзья и родственники, в том числе дети, присутствовали. Эта позиция характерна для всех примитивных сообществ, где ритуалы жизни и смерти давали ритм существованию. Человеческое существо начинало умирать с первого часа своей жизни. «Смерть-в-жизни» – такой мотив был провозглашен со ссылкой на классические примеры, например, на обычай римских цезарей, которые сразу после их избрания, решали тип камня, из которого будет сделано их надгробие. «Жизнь-после-смерти» – такова новая эстетика, повернувшая человечество на какое-то время вспять от саморазрушения.

В серии «Потерянные души» Паоло Мизерини представляет эмоции и чувства человека на грани жизни и смерти. Используя женское тело, он открывает для зрителя необычную сторону жизни, совершенно противоположную пониманию женщины как «красоты». Здесь мы видим только душу, и это важно для его искусства, а также и для нового искусства ХХI века.

В фотографиях использованы минимальные выразительные средства: только свет, тень и движения. Прибегая к упрощению, аскетизму языка, фотографу удается передать наэлектризованность происходящего и напряжение необычайной плотности. В то время как многие современные фотографы стараются использовать весь многоцветный спектр, подаренный им новыми технологиями и рекламой, Паоло Мизерини идет по пути сужения, концентрации и выхода за рамки фотографии как таковой.

Поиск выхода – лейтмотив фотопроекта «Потерянные души». Минимализм и экспрессия удивительно сочетаются с неизменной лаконичностью и формальной безупречностью. Души, а не тела являются героями этого проекта: убегающие кричащие, падающие, но все равно смотрящие вверх.
Паоло Мизерини – скромный, сосредоточенный, пристально всматривающийся в мир и в самого себя художник. Не бегущий, не декламирующий, не стремящийся успеть, а тихо слушающий себя, и с большой любовью относящийся к людям. Его проекты «Улыбки Нор Харберта» (серия о детских домах Армении, 2008) и «Кавказ Спящий» (проект о Черкесии и ее современных представителях, 2012) заставляют зрителя не просто сопереживать, но и восхищаться героями фотографий. И это восторженное замирание сердце наверняка имел ввиду Гете, говоря о красоте, возвышающей и питающей человека.

 

Елена Асеева, кандидат искусствоведения,  для выставки в галерее ИН (Новороссийск)

Валентина Гончарова. Времена Алены Асеевой

 

ВРЕМЯ 1.

 

«МАЛЕНЬКИЙ АНГЕЛ СТРЕМИЛСЯ СТАТЬ БОГОМ»

 

Времена Алены Асеевой вечны, как этот мир. Слова ее поэзии как бы вновь обретают свой первоначальный, сакраль­ный смысл. Они каким-то неви­димым образом укладываются в колесо времени, его звездно-сол­нечные циклы и уводят нас в свой заколдованно – чарующий хоровод, заставляя думать и удивляться бесконечному разно­образию мировосприятия и ми­ротворчества. Поражает та лег­кость, с какой автор невинно заг­лядывает в самую пучину тайны и выдает откровения, подобные этому: «Лишь иногда обычность вдруг вывернется наизнанку и обернется счастьем…» или «…не каждый тронут нерв, но в каждом стонут нейроны памяти». Поэт признается, что когда тво­рит, то преображается внутрен­не «… мембрана, которая вос­принимает…», и тогда она узна­ет, что «мы одни создаем небо вокруг нас…» и что, подгляды­вая «сквозь пелену-пелерину», мы способны увидеть, «как ожи­вает мельничное колесо Време­ни», замечаем то состояние, ког­да «…за полчаса ты – старик. За день – тебя больше нету. И в каж­дом падении постиг: ответы за пределами света…»

Когда пишешь о поэте и та­лантливом слове, невозможно говорить о чем-либо, кроме са­мой поэзии. Вот и сейчас – лави­на поэтических строк, удиви­тельных метафор и наблюдений буквально сметает обычную про­зу и спешит, искрясь и захваты­вая, увлекая за собой… Нам открывается, что проживаем, «оставляя времени серу…», или: «времени пленку сдернули, и мир перемешался с мифом». Этот мир, «…где воду пьют корабли», «…опрокидывается вдруг к нача­лу маленькой лодочкой старого причала…» Этот мир наполнен древними вопросами: « Что с нами делает время, хмель и раз­ливы Грига?» и «Как нам жить?!», когда «Лишь невольники мы Судьбы ко­леса».

Мир космических метафор Алены Асеевой молод, но от это­го не менее проницателен и глу­бок, он полон новых ритмов, дер­зает смело, головокружительно. Духовное, художественное, пси­хологическое внедрение в космос в поэзии не имеет пределов. И Алена Асеева черпает из таин­ственного источника полной ме­рой, поражая нас своим невин­ным наитием, интуицией: «На­стоящее – миг, остальное – пучи­на из грез»…

 

 

ВРЕМЯ 2 .

 

«ПРИРОСЛА ЛЮБОВЬЮ И ПРОРОСЛА…»

 

Древнее предание гласит: «Есть четыре книги: природа, Библия, человеческое сердце и звездное небо. Все четыре книги говорят об одном, надо только уметь их прочитать». Строки о любви из сердца поэта полны печали и целомудрия: «Здрав­ствуй, далекий… мы прочли друг друга в мечтах», « … по краю неба прошли мы, не сказав ни слова», «…А сон не кончается, он там обрывается, где я уже не хочу…». Любовь поэта – это мечта: «…проснуться с тобой на руках, с буквами на губах». « Да, я болею тобой. Сухой травой оставайся… Нетронутый оста­вайся, некаянный. Я с тобой до скончания в небесах и в сле­зах…» – умоляет поэт в разлуке, в унисон звучат слова: « нет тебя, но колдуешь в тающих но­тах скорбью фаготов, в бликах и струнах скрипок, взметнувших­ся в поднебесье…». Любовь ве­рит: « Измены не будет меж нами, лисой проскользнувшей. Чисты перед Богом. И, если же­лали кого-то, то только самих себя…». И следом этот вывод, достойный познавших опыт жизни, но не таких юных, как автор этих строк: «Любовь? Она навсегда – распад, в котором секунду вместе».

От сердца – к беспредельности. Круг замкнулся на ней и в любви: «Я тебе принесу, как жертву, мой со­суд из любви и ветра. Бесконеч­ность – рядом…».

 

 

 

ВРЕМЯ 3.

 

«ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ ВЕК, И БОЛЕЕ НЕ ЗВУЧИТ ТАК ГОРДО –ЧЕЛОВЕК

 

Не так уж много лет авто­ру, а сердце её обладает сверхчув­ствительностью, и это – тяжко: « … но дай мне сил все чувствовать не всем сердцем, а его полови­ной…».

Сила характера и мужество, почти пророчество звучат в словах, обращенных к современникам: « Терпи. Сожми зубы. Терпи. Плохо будет. Потом еще хуже. Никто не нужен никому в мире этом…». Поэт признается, что в минуты отчаянья «… скули­ла и жаловалась только дождю». Девизом звучат слова: « Жить и не возражать, жить и ждать …». Но не погибли еще колоски чело­веческого величия, его полузабы­того достоинства, права на него в этом мире продаж и цен, и поэт как бы шепотом молвит: «однако хо­чется верить, что ты – бесценен…»

Цельная натура, она живет и стра­дает в необъятном пространстве, она его часть: «По берегу дымкой и миррой растаять, а лира потом… Оставьте лишь сердце с крылом и длинное многоточие…».

Отношение к поэту и поэзии такое же серьезное, как к жизни и правде: « Но не хочу быть слад­кой: так много боли над вдохнове­нием!». Обращаясь к поэтам сереб­ряного века, их трагическим судь­бам, она признается: «стыдно за тепло, кровать, библиотеку», кото­рые есть сейчас у нее, а у них – бездомье, скитание (А. Ахматова, М. Цветаева), гонение и умал­чивание (Б. Пастернак) и даже ка­торга (О. Мандельштам). Русских поэтов 20-го века наша юная со­временница из 21-го называет «спутниками двадцатого стона, двадцатого селя…», которые «бес­хитростными были, жгучими» и «уходили…беспечно, стеклом треснутым, вечным». Как это точ­но подмечено: истинный талант всегда бесхитростен и беспечен, ему чужды расчет и ложь. О бес­честье, видимо, автор вопрошает, глядя на тщеславие графоманов, пишущих сегодня: «Лучшее собра­но в человеке, но почему же этот мир так дешев?». Жизнь, в кото­рой нет места культуре, духовно­сти, поэт сама себе решительно ампутирует: «Все, что было – вы­резать, все, что было – забыть! Все глаза, что любила, все, все, все -не любить!». Она тяжело переносит «боль поколений, ненависть предков…». Ее современникам до­стался «мир в кандалах безобраз­ного ила», «мир из объедков». К счастью, поэт обитает в ином про­странстве, он спасается творче­ством, где можно бичевать и про­рочить, быть истинным и искрен­ним. Это мир отшельников и оди­ноких смельчаков.

Поэт тонко чувствует музыку, ей посвящены многие ее стихи и размышления: «Александр Симич, композитор. Он написал гениаль­ные вещи, но им хлопали меньше, потому что он серб и потому, что они были сложны и красивы. Я ви­дела его глаза. В них была сила и доброта». Аспирантка, теоретик тайн искусства, поэт и художник, Елена Асеева чувствует боль это­го мира особо остро. Она просит любимого: «Возьми меня хоть куда от тиканья мыслей и мира… Неле­по скрипеть пером, когда под нога­ми топи! Возьми меня всем нут­ром! Боишься? Да… Люди – не Боги!».

 

ВРЕМЯ 4.

 

«…ГОРОД, УТОПЛЕННЫЙ СОЛЦЕМ-СЕРДЦЕ МИРА»

Но есть Утешение, есть место на Земле, где сердце автора успокаивается тихой радостью. Это место – городок у моря ГЕЛЕНД­ЖИК и само МОРЕ! Им автор по­святил упоительную симфонию: «Я напишу симфонию моря – можно? Можно я обниму весь мир солеными, мокрыми руками?». В свои права вступает время Лета: «Утро, пляшущее на сизой волне дымкой, я снова с тобой, ЮГ! Шепчу морю – скрой все потери, оставь лишь это: шорох волны…- Лето». И место, предназначенное Геленджику, – сердце поэта, музы­канта, всех, творящих радость и мысль. В своем интервью Геленджикскому радио Алена Асеева призналась, что Геленджик для нее – не только родник вдохновения, а некое существо, как море, живое, творческое. Геленджик – это друг, который согревает, Геленджик – это тихое, мудрое, отрешенное от мира место. Это – юг, это – грусть. «Красота – это всегда потеря, бес­конечный курортный роман, когда всегда страшно потерять то, что бесконечно любимо». В этом воз­духе и пространстве поэт преоб­ражается внутренне.

Санкт – Петербург – вторая ро­дина Алены, это место ее учебы, творчества, насыщения высоким искусством, место любви, замуже­ства, место работы в американс­ком издательстве дизайнером, место научных изысканий по теме своей диссертации. Интересно, что Алена органично связывает город на Неве со своей первой ро­диной – Геленджиком в части оби­лия талантов и творческого потен­циала

Время весны приходит к поэту на севере: «Солнце палило в мар­те. Здравствуй, мой новый Мар­тин!». Образ из сказки Андерсена подсвечивает строки знакомыми бликами детства, и мы чувствуем радость времени света и пробуж­дения, когда земля мечтает «пере­терпев половодье сбросить зимы поводья». Хотя «белый шаг на сне­гу» во времени зимы отмечен у поэта своим светом и рисунком: « В желто-серой грязи облупивших­ся стен ты светлее всего, госпо­дин Первый Снег».

Она любит Россию, считает, что за нашей страной будущее, и призывает всех не покидать ее, а помочь ее возрождению и расцве­ту, каждый по мере сил.

Чайка остается с нами. Это имя Алена получила после знамена­тельной геленджикской выставки своей графики «Памяти чайки», которая произвела фурор на курорте и получила высокую оценку истинных поклонников красоты печали…

Поэт и художник, она на своих картинах оставляет тонкие зари­совки нюансов чувств:  «Жарою пьяная, клянусь вами – моим зноем, моими волна­ми – отдаю все за прикосновение розовых чаек!». О беспредельнос­ти вод, у которых приютился наш уютный город, поэт и художник го­ворит: «Животное, самое люби­мое, сильное и невинное – Море». А на другой картине: «Южное из­неможение, колдовство цвета… Свистящей ласточкой, цикадой… отдам, что имею – себя не жалко!».

Город юга – святое место, мес­то мысли, света, слова и цвета: «На том краю пустоты, у берегов туманной воды, в другой жизни, мысли возникли, песни». И она приемлет этот мир, потому что у нее есть море: «Мир морем обнять…Ветреный берег заката Страшно так – но так сладко…»,  это уже вечная  душа говорит: «Я вернусь снова вне границ тела. Над пустошью тлена средь веток, под тяжестью фруктов, склоненных в момент зарождения солнца нового».

 

В. ГОНЧАРОВА, поэт, член СП21в и  Академии Российской литературы. 2010 год

 

 

                                                                                                                       

 

 

 

 

 

КРЕСТНЫЙ ПУТЬ. О ПРОЕКТЕ “ХРАМ” ВАДИМА БЕЛОУСОВА

 

 

В творчестве каждого художника есть некий лейтмотив, который определяет не только направление поисков творца, но и всю его жизнь. “Крест”, “Распятие”, “Снятие”, “Лик”, “Война” – даже названия последних работ Вадима Белоусова  всецело отражали идею и суть настоящего проекта.

 

Пристальное внимание художника к иконе, фресковой живописи прослеживалось уже в последние несколько лет, а в течение полугода, когда шла непосредственная  работа над проектом, художник погрузился в тему настолько глубоко, что исключил из своей жизни все, что смогло бы его отвлечь. Как иконографы древности перед большой работой брали на себя подвиг затвора, так и Вадим, полностью отключившись от мира, убрал все, что могло бы внести в его жизнь шум – телевидение, интернет, за редким исключением телефон.

 

“Храм” – это инсталляция из работ автора созданных непосредственно для проекта Uomo Aeterno, и работ сделанных в течение последних нескольких лет. Изначально разрозненные островки и идеи “распятия”, которое угадывалось и в предыдущих проектах,  получили собранность и финальную точку. Распятие – это действительно самое темное и страшное мгновение в истории человечества. Убит Бог, разбежались в ужасе апостолы, на Иерусалим надвигается тьма, разодрана завеса в иерусалимском храме, в работе над которой, по версии апокрифов,  принимала участие  сама Богородица. И в этом черном-черном миге Вселенной – все торжество зла, которое ликует, так как злу еще не ясна вся глубина простоты  жертвы, на которую смиренно  пошел Сын Божий. “Я видел сатану, спадшего снеба, как молнию» (Лк. 10:18). Это последнее ликование тьмы перед ее концом.

 

В центре композиции Вадима Белоусова  – “Кисть” – пробитая гвоздем кисть руки.   Жертва, принесенная  Богом, для спасения созданного им человека. Слева от “Кисти” – лицо –  “Портрет художника”. Справа  – “Крик” – вытаращенные от ужаса глаза, пронзительный, полный страха и отчаяния взгляд.  Какими были страдания безвинно пригвожденного всем человечеством к древу, и отчаянно вопящему: “Элои, элои, ламма савахфани? “. – “Боже мой, зачем Ты меня оставил?”.  Чей это крик ? Автора? Художника? Распятого на Кресте? Всей Вселенной?  Самого Бога?

 

Под этой трехчастной центральной композицией группа деревянных объектов на красном квадрате. И снова как повторение, но уже в объеме,  темы Креста и Жертвы. Тюремная проволока, к которой обращается автор произведения, это ассоциация с Голгофой и терновым венцом, и с очищающей жертвой, через которую прошла Россия, превратившись на десятилетия двадцатого века в огромный концлагерь. С обеих сторон от центра композиции, соотносимого автором , безусловно,  с деисусным чином иконостаса,  где в центре – Спас в Силах, а слева и справа – моление Божией Матери и Иоанна Предтечи о спасении каждого человека. Далее мы видим заключенные в клети изображения страстей. Все соединяется в одно, превращаясь в анимационный, почти движущийся фильм о невыносимо страшном страдании.  Деревянные черно – красные кресты стоят как снова и снова повторения  этой боли слева и справа от центра.

 

Ужасные муки, все страдания мира, пропущенные через кровь и сердце самого художника завершает с правой стороны еще один крест, сделанный все из той же колючей проволоки, но уже в круге. Круг  – это мандорла на иконе, знак иной, небесной иерархии, где прекращается наше измерение со всеми его атрибутами, и приобретаются  качества  иного, незримого соответствия. Это сторона Иоанна Предтечи и архангела Гавриила, тихо принесшего благую весть в мир.  Тот же круг, как нимб над крестом, повторяется и в деревянном объекте внизу. По левую же сторону, ту, которую в деисусном чине занимает Богородица и стоящий за ее спиной архангел Михаил,  мы видим уже другой, почти исчезающий в небесной синеве четкий крест, где, как в глубине неба, растворяется последний крик человеческого страдания. И под этим, связанным с небом крестом мы видим, наконец, словно  белые тихие крылия  белую лестницу в небо, как Лествицу Иакова и одновременно лестницу восхождения святого  преподобного Иоанна Лествичника. Ужас и мрак преодолены, точка Ноль в пространстве человечества пройдена, жертва принесена, и уже совсем скоро все начнет разворачиваться совсем по иному сценарию. Не от создания к разрушению, а – наоборот. К созиданию нового человека, которому, наконец, показан выход.

 

Пугающая, на первый взгляд, инсталляция Вадима Белоусова – это крестный путь страданий, который художник старается пройти сам.  Скупость материалов, которые использует художник (сетка, проволока, дерево, картон), скупость цвета (черный, красный, белый и небольшие оттенки синего) – подчеркивают смысловую сжатость момента. Чтение знаков в этой композиции идет по спирали, от парящей разряженности до сжатости крика и обратно. Словно заставляя почувствовать пульсирование крови в висках: “Возьми крест свой и следуй за Мной”.

 

Сораспяться Христу – таков призыв восточно-христианской мистики, которому следуют все монашествующие. Попробуй ты, смертный человек, сделать это.  Или хотя бы иметь дерзновение об этом поразмыслить. Оказаться в самой страшной, беспросветной точке мира, когда восторжествовало зло, и сын Божий возопил к небу, и лишь сам Господь откуда-то с поднебесья, как в фильме Мэла Гибсона, изливается слезой, которая опускается  на планету из далекого космического измерения, из потуреального предела другого Неба. Мы знаем, что будет и путешествие во ад, и выведение праведников из лона Авраама, и наконец – Пасха и победное торжество, но именно в тот самый час мир замер в нулевом пространстве шока, вакуума, который  пронизал собою все, и где соприкоснулись все миры – наш, телесный, и иной – горний.

 

Вадим Белоусов – отчаянно смелый художник,  соединяющий в своем творчестве лучшие  достижения русского авангарда, послевоенного нонконформизма и древнерусской восточно-христианской традиции, который  не стал малодушествовать и  водрузил в центр своего последнего произведения гвоздь Голгофы. Истину, о которой так удобно молчать. Наверное,  этот автор действительно прошел свой собственный крестный путь, чтобы не побояться сделать этого.

 

Елена Асеева, кандидат искусствоведения, для проекта “Uomo Aeterno”

 

Асеева Елена. Кто мы, откуда мы, куда идём?

 

Статья для каталога 4 Новороссийской Биеннале Современного Искуссства

(Новороссийск, 2015)

 

Искусство есть выражение мировоззрения некой части общества. Как правило, многие века эта часть общества несла в себе идеалы – нравственности, образования, убеждений, чистоты. Поэтому и называли эту часть “аристократией”. От греческого слова “аристос” – знатнейший, благороднейший. В России несколько столетий роль хранителя идеалов принадлежала церкви, но в 18 и 19 веках, в синодальный период, роль церкви максимально нивелируется, и это знамя носителя аристократической идеи в России окончательно переходит из церковной ограды в литературу –  так получилось что учителями и направляющими активной общества становятся писатели, а с начала 20 века – художники.

 

Что такое художник в России? В Древней Руси? В Византии, откуда мы получили наше мировоззрение? Художник должен был обладать святостью, чтобы смочь вступить во взаимодействие с небесной иерархией и явиться идеальным проводником высшей информации. На Стоглавом соборе в 1551 веке были четко прописаны требования, которые предъявлялись художнику: “Подобает бытии живописцу смирену, кротку, непразднословцу, несмехотворцу, несварливу, независтливу, непьяницы, неграбежнику, неубийцы”.  Художник – это тайнозритель, богослов, аскет. Такими эпитетами описывали русские люди иконописцев и были правы, ведь создатели икон, особенно чудотворных икон, как например Андрей Рублев, должны были обладать дерзновением перед небом на подобные свершения.

 

И вот мы перебрасываем мостик в 20-й век России. Появление абстракции именно в России в 20-м веке было следствием  более глубоких механизмов, как в самом русском искусстве, так и в философско-религиозном мировоззрении русского человека.  Поздневизантийское мистическое течение 15 века, исихазм, порывая с общепринятыми канонами в своем утверждении творческого, высшего положения человека в мировой иерархии,  развился  с падением Византии  именно на русской почве и дал многочисленные ростки. Роль философии в девятнадцатом веке общеизвестно  взяла на себя русская литература, а в 20-е годы ХХ века роль философов, теоретиков и  реформаторов сознания  взял на себя  русский авангард. Выставка 1913 года, на которой были показаны древнерусские иконы, стала своеобразным взрывом для всего мира. Анри Матисс, видевший тогда в Москве русские иконы воскликнул: “Вот куда нужно всем художникам ехать учиться”. Безусловно художники русского авангарда изучали и штудировали древнерусское искусство. Более того, теоретические труды Малевича, где он пишет о Божественном в искусстве, о Литургии, о высшей природе человеческого разума почти неизвестны  широкой публики, а ведь этот гений, друживший с о.Павлом Флоренским и Николаем Федоровым,  изменил всю линию мирового искусства в 20-м веке. Русские философы-космисты: Розанов, Чижевский, Циолковский, а также близкие им прот. Павел Флоренский и Николай Федоров определили направление русского искусства и философии на века вперед, стоит лишь воспользоваться этим оставленным нам знанием.

 

Вопрос своеобразного тупика  в современном искусстве в 21-м веке, которое всегда лишь является зеркалом духовного состояния общества, совершенно неактуален для русского художника, имеющего за плечами опыт русского авангарда, а позже русского нонконформизма, художники которого прошли через ГУЛАГ и лагеря и не могли допустить никакой фальши в искусстве. Более того, за нашими плечами огромное знание византийской философии и эстетики, теоретические творения Иоанна Дамаскина и Дионисия Ареопагита,  Григория Нисского и Григория Паламы. Одно прикосновение к ним нивелирует любые разговоры о “кризисе с искусстве”. Какой может быть кризис, когда человек – это эпицентр соприкосновения небесной иерархии и земной реальности? Какие в этом союзе могут быть “кризисы”? Лишь в том случае, если человеческое существо, которое берет в руки кисть, или мрамор, или компьютер не имеет достаточной ответственности и внутреннего  целомудрия для акта синергии неба  и человека.  К счастью, богатый опыт русского искусства, от Достоевского и Гоголя до Зверева и Тарковского дает нам много примеров истинного искреннего “соработничества”.

Поэтому искусство истинно в той степени, насколько  оно с лице автора способно обратиться к небесному первообразцу и догадаться о нем. Уловить эти волны, сигналы, знаки перво-действительности и смочь воплотить их. Такое искусство истинно и делается действительно через боль и страдание, так как любое приближение к высшему заставляет человека менять себя. И это происходит автоматически, интуитивно, часто необъяснимо для самого художника. Ибо ничто нечистое не сможет взаимодействовать со светом и говорить о нем. Такое творчество совершенствует художника, лепит его мировоззрение, а через плоды творчества этого художника формируется вся система человеческого мира, человеческих отношений.  Так как высшая истина и есть красота.

 

На своем “Я “в искусстве настаивает только идиот. Еще Мартин Хайдеггер в середине 20 века  в своей работе “Исток художественного творения” написал, что искусство истинно в той степени, насколько оно над-человечно. Таким образом, настаивая на своих заблуждениях и идеях, истинности которых не знает никто, вся художественная прослойка современности дружно погружает все глубже и глубже реальность в хаос и самолюбование. Есть общественное внимание для твоих заблуждений или нет – какая польза от этого обычному человеку, старающегося не запутаться в информационном обществе? И не вопреки, а именно  как побег из мира восстанавливаются то здесь, то там маленькие островки личностей, которые вдруг осознают,  что лишь созидание имеет право на продолжение, и своей позицией они и останавливают хаос. Кто-то начинает создавать парк, другой – восстанавливает забытые ремесла, третий – обращается к технологиям древних мозаик, четвертый начинает переплетать  и собирать выброшенные на помойку книги и картины.  Совершенно не ожидая поощрения, оплаты, стимулов и аплодисментов. Одним таким поступком человек протягивает как нить своеобразный мост над бездной. Ведь пока есть культура, книги, библиотеки, письменность, музыка, живопись, фрески  – человек как животное имеет право на существование. Иначе – мы не нужны. И должны исчезнуть, к чему все и движется так стремительно, ибо для насыщения утробы и разрушений есть множество разных других био-организмов менее опасных, чем человек. Лишь в одиноком бою человека против мира создавалось и создается то высшее, что остается на века.

 

Елена Асеева, кандидат искуссствоведения, художник, 2015